Titelseite:

 

 

Positionen der Farbfotografie

 

Die Abstraktion

 

 

mit einem Text von Enno Kaufhold

 

Zusammengestellt von Longest F. Stein

 

 

 

Kunst und Medienzentrum Adlershof (KMZA)

Die Galerie in der Alten Schule

 

 

 

Bilder finden Sie unter den Entsprechenden Ausstellungen 2000 und 2001.

 

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Katalogtext von Dr. Enno Kaufhold:

 

Abstrakte Farbfotografie

Neue Realitäten

Abstraktion, Farbe! Schon die ersten Höhlenbilder abstrahierten von der Wirklichkeit und wurden farbig gemalt. Gleichwohl meint die Kunstgeschichte, wenn von abstrakten Bildern gesprochen wird, etwas anderes, nämlich „gegenstandslos". Jahrhunderte kunstgeschichtlicher Evolution vergingen, bis sich die Malerei aus den Anforderungen der Illustration der vorherrschenden Wirklichkeit befreien und in die künstlerische Abstraktion übergehen konnte. Das fand, wie die Mediengeschichte lehrt, Jahrzehnte nach Einführung der Fotografie statt, die der Malerei viele der Aufgaben abnahm, für die sie bis dahin instrumentalisiert worden war. Am Ende dieses Prozesses schuf Wassiliy Kandinsky um 1910 die ersten gegenstandslosen Bilder und begründete damit die „abstrakte" Malerei. Hatte die Fotografie noch diesen Prozeß in der Malerei ausgelöst, durchlief sie selbst nach nur wenigen Jahrzehnten eine vergleichbare Entwicklung, während der sich einzelne Fotokünstler von der gewerblichen Anwendung lossagten. Nur wenige Jahre nach den ersten gegenstandslosen Gemälden negierten einige Fotografen den Anspruch auf Abbildgenauigkeit und schufen ihrerseits ungegenständliche fotografische Bilder wie Alvin Langdon Coburn mit seinen „Vortographien". Seitdem sind solchermaßen abstrahierende Bildentwürfe zwar weiter in der Minderheit geblieben, gleichwohl gab es aber eine unverkennbare Kontinuität, die bis in die Gegenwart reicht und damit bis in die gegenwärtige Phase der Entwicklung, in der die Fotografie ihrerseits gänzlich aus der Funktion der Illustration des vorherrschend Wirklichen entlassen worden ist und Film, Fernsehen und die digitalen Medien für das Faktische eingesetzt werden.

Vor diesem medienhistorischen Hintergrund kann die Zunahme gegenstandsloser, abstrakter Bildartikulationen von Fotokünstlern wie das vermehrte Interesse daran, das gegenwärtig zu beobachten ist, kaum überraschen. Und nach Jahren, in denen diese Bilder vorzugsweise auf Schwarz-Weiß fußten, verwundert auch der Wechsel in die Farbe nicht. Abstraktion wie Farbe nehmen in der zeitgenössischen Fotokunst dezidierte Gegenpositionen ein. Wie die Verweigerung der Abbildung des Faktischen kann das Insistieren auf bewußte - und das heißt technisch gesprochen - laborgesteuerte Farbwertgenauigkeit als Opponieren verstanden werden: beim Faktischen gegen das Maß des Kalkulierbaren und bei den Farben als Widerpart zur immer bunter werdenden Welt, in der das Wissen um die Farbsemantik rapide verloren geht. Einige der gegenwärtig anzutreffenden Positionen werden in der von Longest F. Stein kuratierten Ausstellung "Positionen der Farbfotografie" zusammengeführt, sie treffen sich in den Abstraktionen wie in der Farbe, ihnen ist aber kein kohärenter Gehalt eigen, der sie gewissermaßen als geschlossene Stilrichtung, als Gruppe, oder ähnliches verbinden würde. Zu verschieden sind ihre Wurzeln, Ansätze und Theorien, und zudem reichen die von ihnen eingesetzten Techniken und das jeweilige Agieren vom klassischen Fotografieren über davon abweichende Formen bis zum Digitalen.

Konkrete bildnerische Formen der Abstraktion

Daß sogar die klassische Fotografie abstraktionsfähig ist, dafür stehen die Bildserien von Torsten Warmuth. Er hat für seinen künstlerischen Ansatz den futuristischen Fotodynamismus des Italieners Anton Giulio Bragaglia aus den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg aufgegriffen. Seine in New York entstandenen großformatigen Farbarbeiten mit dem Titel „yellow cabs" ignorieren mit ihren Bewegungsunschärfen vollends das erzählerisch Abbildhafte und leben statt dessen von der Spannung und Magie, die von den ganzflächigen Verwischungen und den vornehmlich im Gelbbereich changierenden Farben ausgehen. Die - wie der Titel der Serie verrät - von ihm fotografierten gelben Taxis können als Metaphern des Großstädtischen gelesen werden. In der Kombination von Farben mit ihren unmittelbaren emotionalen Wirkungen, Fragmentierungen und der Unschärfedynamik entfalten sich neue Kräfte auf den fotografischen Bildoberflächen. Die allgemeine Mobilität unserer Zeit, die emotionale wie die faktische, gerinnt zu einer rezipierbaren und damit erfahrbaren Bildgestalt. Was unscharf und phantomartig in seinen Bildern scheint, ist nicht die Zerlegung des Kontinuums, wie das üblicherweise bei fotografischen Momentaufnahmen der Fall ist, sondern die verbildlichte Summe von Momenten. Damit bietet sich dem Betrachter, der heute einem permanenten Dauerfeuer von Bildern ausgesetzt ist, die Möglichkeit der Verlangsamung der Wahrnehmung.

Als Mitgestalter der „Generativen Fotografie" und damit aus einem schon historisch gewordenen Ansatz heraus hat Karl-Martin Holzhäuser in seiner über die letzten Jahrzehnte entwickelten "Lichtmalerei" mit transparenten Filtern farbiges Licht direkt auf Fotopapiere gebracht und so autonome, allein den Bewegungen wie den farbigen Lichtern geschuldete Bilder geschaffen. Diese bilden nur noch sich selbst ab und zeigen eine Bildwelt, die allein aus der Fotografie „generiert" wird. Von "Malerei" kann deshalb gesprochen werden, weil das farbige Licht bei der Herstellung mit der Hand geführt wird. Die mit stationärem Licht und eigens mit Eiweißlasurfarbe hergestellten Filtern gestalteten Bilder der "Licht-Punkt-Serie I" erhalten ihre Suggestion buchstäblich aus den farbigen Bildkernen, die, in einen diffusen Lichthof eingebettet, die quadratischen Formate dominieren. In den Bildern mit ruhigeren Farben verströmen die Bildkerne meditative Kraft, während sie in denen mit aggressiven Farben die Betrachter in einer Weise affizieren, die schon eher visuellen Attacken gleichen.

Nach gängiger Auffassung muß sich das, was der Fotografierende aufnehmen will, im Moment der Bildfindung vor dem Kameraobjektiv befinden. Daraus wird eine unverzichtbare Bindung an das rein Faktische abgeleitet. Das nun widerlegen einige Fotokünstler (ohne daß das zu ihren eigentlichen Intentionen gehören würde), indem sie das Faktische so fotografieren, daß darauf nur noch begrenzt oder gar keine Rückschlüsse mehr gezogen werden können. Gunda Oelmann kam als Textilrestauratorin beim fachbedingten Dokumentieren von Stoffen mit der Fotografie in Berührung und entwickelte daraus einen primär ästhetischen Ansatz. Aus Stoffansichten wurden eigene Bilder, denen das Stoffliche oder der Faltenwurf zwar noch ansehbar ist, die aber eine ganz eigene Bildform annehmen. Die Sinnlichkeit der Stoffe als dem, was dem Menschen täglich ganz nah ist, und die je nach Textilart variiert, geht dabei in die fotografisch organisierte Sinnlichkeit über und affiziert als solche den Betrachter. Die stark vom textilen Ursprung abstrahierenden Bilder mit den Titeln "Lamé" und "Lamé Rouge" evozieren Gedanken an menschliche Haut, aus einem Stoffschatten kann eine Höhle werden, oder der Silber- und Goldglanz und Glitzer mutiert zum sternenübersäten Himmel.

Ausgehend von gefundenen oder aber selbst erstellten Objekten simuliert Christina Paetsch neue Wirklichkeiten. Bei den Bildern ihrer Serie "Plastische Häutungen" registrieren unsere Augen und unser Hirn beim ersten erhellenden - möglicherweise schockartigen - Blick Fleischstücke, wie sie in der Schlachterei ausliegen oder, was auch nicht abwegig wäre, Körperteile in der Pathologie; aber es käme, weniger erschreckend, auch ein Kohlkopf oder ein stofflicher Faltenwurf infrage. Die Antworten bleiben unbestimmt, zumal ihre Bilder keinen Anhalt über die Größen der vermeintlichen Objekte zu erkennen geben und diese deshalb aus dem Mikro- genauso wie aus dem Makrobereich stammen könnten. Die für die Bilder eingesetzten Objekte bleiben namenlos und erscheinen in abstrakter Gestalt, transformiert von einem natürlichen Aggregatzustand in einen anderen, ästhetisch organisierten. Bei eingehender Betrachtung, wobei bestimmte Symmetrien das am ehesten erkennbar machen, entpuppen sich die Bilder, was die Form betrifft, als Ergebnisse von übereinander kopierten Fotografien. Die spezifische Glätte der Fotografien legt sich - als ästhetische Form - wie ein Schleier über die Körperlichkeit der verrätselten und damit nur schwer identifizierbaren skulpturalen Körper.

Wiederum anders erscheinen die fotografischen Bilder in der Serie, die Karl-Heinz Eckert in der Glashütte in Baruth, südlich von Berlin gelegen, fotografierte. Dort wurde früher sogenanntes „Waldglas", ein einfaches, meist grünliches Glas produziert. Mit einem Makroobjektiv ausgerüstet hat er aus einigen Fundstücken seine Bilder kreiert, wobei als Auffälligkeiten neben den glasspezifischen Eigenschaften, wie den Lichtbrechungen, das Fließen der Formen wie die Farbverschiebungen auffallen. Doch erscheinen die Ansichten so verfremdet und in ihren Strukturen zerlegt, daß weniger ihre Herkunft als vielmehr die ästhetische Organisation der Farbfläche buchstäblich in den Vordergrund drängt. Dem Betrachter obliegt es allein, was er erkennen möchte: das können Landschaften, Figuren oder aber etwas ganz anderes sein. Alles, was bei dem von Karl-Heinz Eckert angewandten Produktionsprozeß vor der Kamera willentlich oder unbewußt passiert (und das gilt für das Arbeiten von Gunda Oelmann und Christina Paetsch gleichermaßen), konstituiert sich aus dem Sehen. Aus dem Sehen in Verbindung mit dem Imaginierten entstehen unter Zuhilfenahme kamera- und fototechnischer Mittel ästhetisch geformte Bilder, die sich der tradierten Abbildtreue der Fotografie verweigern und die den bestehenden Bildern der Wirklichkeit neue, ungekannte hinzufügen.

Während hier aus der verfremdenden Kameraeinstellung ungewohnte Bilder gewonnen werden, verändert und abstrahiert John Schuetz die von ihm fotografierten Wirklichkeitsausschnitte erst beim zweiten Arbeitsgang, nämlich dann, wenn er das Diamaterial am Leuchttisch nach seinen bildgestalterischen Vorstellungen schneidet und montiert. Bei der Serie "Intentionally Arrogant" beschränkt er die Gegenständlichkeit jedoch auf nur ein Motiv, das eines Kaffefilters, ansonsten verwendet er puren farbigen Film, aus dem er einfachste Formen geschnitten und dann gestalterisch montiert hat. Ohne Maßstab und sonstigen Anhalt lassen die Bilder an Raumfahrtkapseln wie an Hütchen eines Mensch-Ärger-Dich-Nicht-Spiels denken. Alle Objekte scheinen durch einen imaginären Raum zu fliegen oder zu schweben, oder doch zumindest einer Bewegung zu folgen. Unter Mißachtung der uns vertrauten Zentralperspektive, sind neue, bildnerische Räume mit eigenen, bildmäßigen Gesetzmäßigkeiten entstanden. Das Mischen konkreter Formen sowie das Akkumulieren von Teilsichten und schließlich das Verdichten ästhetischer Informationen verleiht seinen Bildern ihren geistigen Rahmen und damit ihren Gehalt wie ihre Faszination.

Wie sich die Medien heute in den Arbeiten vieler Künstler mischen und von diesen wechselnd angewandt werden, agiert auch Anja Knecht medial weiter ausgreifend in Performances wie in Rauminstallationen, bei denen mittels Video bewegte Bilder, Schriften, Klang und Sprache zusammengebracht werden. Hören, Sehen und Denken werden so auf die Probe gestellt. In der fotografischen Serie „Rejeté Rejeton" betreibt sie (in Anspielung auf die französischen Bedeutungen) die restlose Auflösung des Bildvorwurfes und versetzt den Betrachter ihrer Bilder in totale Ratlosigkeit über das Abgebildete. Es lassen sich zwar scheinbar dreidimensionale konvex-konkave Körper erkennen, das ist jedoch schon alles. Etwas, letztlich etwas Konkretes, das suggerieren diese Bild, muß sich vor dem Objektiv befunden haben, aber was? Die vorgestellte Körperlichkeit entzieht sich jedoch der Fähigkeit des Betrachters, bestimmte Dinge wiedererkennen zu können. Formen und Farben repräsentieren vollkommen eigenständige Werte, Werte an sich. Das Sehen wird auf sich zurückgeworfen, Glaubwürdigkeit und Fähigkeit geraten auf den Prüfstand.

Komplexe Medialität wie Mulitmaterialität zeichnen seit Jahrzehnten die künstlerischen Arbeiten von Wolf Kahlen aus. In seinen zwischen 1972 und 1980 entstandenen Serien „Licht-Einfälle" und „Kodak Sonnenauf- und -untergänge" repräsentiert er die vergrößerten Farbspiele von Filmanfängen und -enden, wie sie ungestaltet und dennoch medienspezifisch beim Fotografieren wie beim Filmen anzutreffen sind. Die Farben und Formen auf den Filmschnipseln zeigen das Ungewollte, wie es eben vorkommt, ungestaltet, nicht - wie Wolf Kahlen es formulierte - „durch den überstarken menschlichen Willen verkorkst". Folglich kopiert er auch nicht die Negative, sondern ausschließlich die Positive, andernfalls wäre das schon wieder ein formender Eingriff. Als Anfangs- und Endteile der Filme, der Stand- wie der laufenden Bilder, gehören sie zwar notwendig zu den Filmen, doch bilden sie nicht mehr ab, sondern leben von ihrer zufälligen Farbigkeit und Form. Wenn sich dennoch Ähnlichkeiten mit Landschaften, Gebirgen, Sonnenaufgängen wie -untergängen einstellen, dann rein zufällig und Kraft der Fantasie des Betrachters, der das Nichtnarrative mit Sinn füllt.

Performances und mehr noch seine Störbilder, einzeln wie in Tableaus präsentiert, und seit mehreren Jahren seine Aktivitäten als Initiator eines Amtes für Wahrnehmungsstörungen, haben die konzeptuelle Arbeit von Kurt Buchwald geprägt. Das hatte schon zu DDR-Zeiten etwas Subversives, tangiert aber ebenso den real existierenden Kapitalismus der Nachfolgezeit. Mit variierend eingesetzten Lochblenden störte er nicht nur die freie Perspektive seines Kameraobjektives, sondern untergrub ebenso das allgegenwärtige Credo (um nicht von Terror zu sprechen), alles abbilden zu wollen. In der jüngeren Serie „Stripes" tritt er methodisch wieder einen Schritt zurück und problematisiert das Fundamentale von Blenden und Scheiben in Verbindung mit dem Kameraobjektiv. In einem standardisierten Aufbau richtet er das Kameraobjektiv auf farbige Streifen und weist bei unterschiedlichen und dann seriell angeordneten Einstellungen die optischen Veränderungen nach. Denn die variierenden Einstellungen führen - wie bei der Generativen Fotografie - zu verschiedenen Bildergebnissen. Wie in der Physik allein die Anwesenheit von Meßinstrumenten die zu bestimmenden Werte verändert, und Licht durchaus Hindernisse „umgeht", zeitigen die unterschiedlichen Objektiv- wie Blendeneinstellungen deutlich voneinander unterscheidbare Bilder. Die Störungen erweisen sich als „system"-immanent.

 

Einen nicht minder medienkritisch verstandenen Ansatz verfolgt Gottfried Jäger mit den Bildern, für die er die Oberflächen heute im Handel befindlicher einfarbiger Geschenkpapiere reproduzierte. Aus dem fotografisch gegründeten Aufnahmeverfahren resultierten originär strukturierte Bilder, was die Farbverläufe und die Flächenverteilungen betrifft. Mit der Wahl der drei Grundfarben Blau, Grün, Gelb spielt er auf das Farbfotografische an. Gewichtiger erweisen sich aber die Differenzen zwischen den Vorlagen und den fotografischen Abbildungen. Denn die für die Fotografie unterstellte Abbildgenauigkeit erweist sich selbst bei so simplen Vorlagen wie den einfarbigen Papieren als so diffizil, daß die heutige Farbfotografie daran scheitert. Den kreativen Spaß - und der ist Ernst zugleich - noch weiter vorantreibend, fügte er den drei nur annähernd monochromen, in der Farbigkeit changierenden Fotografien noch zwei in sattem Rot hinzu, die ihrerseits eine Differenz erkennen lassen. Während das eine wiederum ein Geschenkpapier abbildet, zeigt das andere eine digital erzeugte Fläche, die er im identischen Farbton digital in demselben Labor simulieren ließ, in dem das analoge Bild produziert wurde (weil das Negativ angeblich verloren gegangen sei). Gemessen an den Abbildschwächen der analog erzeugten Farbflächen, wirkt die digitale in ihrer perfekten Homogenität wie ein Bild des Vorscheins auf den Alltag der Zukunft: gleichmacherisch glatt, bunt und oberflächlich. Nicht von ungefähr trägt diese Fotoarbeit den Titel "Lob der Oberfläche". Und das Lob ist wie ein vorweggenommenes ironisches Lob auf die Möglichkeiten der Digitaltechnik zu sehen, die alles noch perfekter, aber dafür „oberflächlicher" machen wird.

Einen mit digitalen Mitteln vorangetriebenen Ansatz der Abstraktion vertritt Gerhard Mantz. Nachdem er zunächst als Skulpteur mit konventionellen Materialien haptisch greifbare Körper gebaut hat, generiert er seit einigen Jahren parallel dazu am Computer wandfähige Bilder. Sie entstehen, ausgehend vom weißen Computerbildschirm, auf der Basis von 3D-Programmen. Mittels ausgewählter Renderingprogramme erfolgt dann die Übertragung in die Zweidimensionalität. Die dann vorliegenden Datensätze werden schließlich im Farbfachlabor auf Fotopapier geprintet und aufgezogen. Auf diese Weise entstehen virtuelle Körper, die real so nicht mehr zu bauen sind. Die haptische Realität verlagert sich in eine virtuelle, wie sie der Künstler am Keyboard bestimmt. Jeglicher Materialität enthoben, scheinbar schwebend, erlauben die vorgestellten Körper absolut realitätsfremde Durchdringungen verblüffendster Art. So durchdringen sich unterschiedliche, Glas simulierende Körper, und bricht sich das Licht auf fiktiven Oberflächen, eingebettet in die Glätte der realen Plexiglasoberflächen, in denen sich wiederum tatsächliche Lichtquellen brechen: ein futuristischer Mix aus Form und Farbe, wie aus einer anderen, noch fernen Welt. Dazu verleihen verwirrende Titel wie "Unverzüglicher Beginn" oder "Vergeblicher Protest" der Fantasie des Betrachters Flügel.

Fotografische Abstraktion - ein Ausblick

Was wir sehen, sind ästhetische Bilder, deren haptisch-visuelle Erscheinungsformen sich auf die Oberflächeneigenschaften moderner laborgestützter Fotografien gründen. Die Glätte der Fotografien, die als definierte Stilform der Gegenwart anzusprechen ist, vereint sich mit den historisch keinesfalls selbstverständlichen Fähigkeiten fotografischer Abstraktion. Einer Formulierung Gottfried Jägers folgend, der sich in den letzten Jahren intensiv mit den vielfältigen Phänomenen experimenteller wie abstrahierender künstlerischer Fotografie beschäftigt und darüber publiziert hat, kann die abstrakte Fotografie „als Sammelbegriff für eine Kunstform verstanden werden, in der die gegenständliche fotografische Abbildung zugunsten fotografischer Strukturbildungsprozesse in den Hintergrund tritt. Im Vordergrund steht die Visualisierung einer (abstrakten) Idee, die unter bewusster Vernachlässigung von Aspekten der Gegenständlichkeit und Wiedererkennbarkeit fotografisch realisiert wird und Aussagen erlaubt, welche mit ikonischen oder bildsymbolischen Mitteln nicht möglich sind. Das Gebiet schließt ebenso die Abstraktion (von Wirklichkeit) als auch die Konkretion (von Möglichkeit) in sich ein. Es entstehen also nicht Abbilder, nicht Sinnbilder, sondern Strukturbilder (Indizien, Symptome)".

Wie angesichts der Mediengeschichte eingangs reklamiert, hat die Fotografie mit der Einführung digitaler Bildtechniken mehr Freiheiten gewonnen, die künstlerisch genutzt werden können. Die vorgestellten fotografischen Bildabstraktionen gehören zu den bereits ausformulierten neuen Bildern, die sich einzig im Medium der Fotografie artikulieren lassen. Auf sie paßt, was Arnold Gehlen mit Blick auf die gegenstandslose Malerei von der "Form im engeren Sinn" schrieb: "Sie hat eine selbständige ästhetische Wirkung und einen nur im allgemeinen wortfähigen seelischen Resonanz-Gehalt, der in die Gesamtauffassung eingeht". Es ist die Mischung aus konkreten Formgestaltungen und offenen Sichtweisen, die den wesentlichen Reiz abstrakter Farbbilder ausmachen und die ihnen Unverwechselbarkeit und Magie einverleiben. Jedes Bild bezieht seine Wertigkeit aus der Realität, doch ohne diese abzubilden. Was wir sehen, sind ästhetische Wirklichkeiten.

Enno Kaufhold

 

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